Una gran historia...

Ficha Técnica:
Título en español: Quisiera ser millonario Ficha técnica
Dirección: Danny Boyle
Loveleen Tandan
Producción: Christian Colson
Guión:
Simon Beaufoy
Novela:
Vikas Swarup
Música A. R. Rahman
Editor: Chris Dickens
Fotografía: Anthony Dod Mantle
Reparto: Dev Patel,Freida Pinto, Anil Kapoor, Irrfan Khan, Ayush Mahesh Khedekar, Tanay Chheda, Saurabh Shukla, Mahesh Manjrekar, Ankur Vikal, Madhur Mittal
Datos y cifras:
País(es): Reino Unido/ EU
Año: 2008
Duración 120 minutos


Slumdog Millonaire
Por Fernanda Solórzano

Un niño cubierto de mierda se abre paso entre una multitud. Una figurita andante, embarrada de pies a cabeza, con una nube de moscas zumbándole alrededor. No le cuesta trabajo avanzar: el olor del excremento lo anuncia, y una vez que la gente lo nota le deja el camino libre. Llega, por fin, a su meta: el lugar en el que un actor famoso ha descendido de su helicóptero, y es perseguido por decenas de fans. El niño-estatua de caca también es su admirador: lleva consigo una fotografía, y logra que el actor la firme. Es uno de los momentos más felices de su vida. Alza su bracito embadurnado en señal de victoria, y muchos nos alegramos y emocionamos junto con él.

La escena ocurre en Mumbai, India; el niño se llama Jamal; la película es Quisiera ser millonario (Slumdog Millionaire), y el “muchos” incluye a los jurados y al público que a lo largo de un año le han otorgado más de sesenta premios.

La razón por la cual una secuencia como la descrita arriba, junto con otras que muestran al mismo Jamal siendo torturado, a unos gángsters que vierten ácido en los ojos de un niño anestesiado, a una niña virgen en “venta” dentro de un burdel, y otras postales de miseria y explotación, pueden resultar en una de las películas más esperanzadoras en muchos años tiene que ver con el ojo del director detrás: el británico Danny Boyle, conocido por la popular Trainspotting (1996), la única película sobre el estilo de vida junkie verdaderamente amoral. (No es casual que la escena de Jamal saltando en un pozo de heces –inmediatamente anterior a su carrera por el autógrafo– evoque la secuencia ya clásica de Trainspotting en que un junkie “bucea” dentro un excusado para recuperar, exitosamente, una cápsulas de heroína. Más allá de lo obvio –los chapuzones en la inmundicia–, las escenas se espejean para lograr que lo relevante sea la tenacidad de los personajes, y que esa tenacidad anule las posibles náuseas o el puritanismo del espectador.)

Lo que a estas alturas podría llamarse el efecto Boyle –presente en todas sus películas, y potenciado en Slumdog Millionaire– es la capacidad que tiene el director para que uno se retracte de todo lo que pensaba tanto del cine que representa realidades brutales y sórdidas, como del cine que usa al propio cine como única referencia. (Es decir, el cine de géneros, cuyas convenciones funcionan justo porque ya existe un pacto con el espectador.)

Ante el primer tipo de cine hemos aprendido a reaccionar con indignación. Evitamos juicios estéticos, pues no queremos dar la impresión de que algo malo nos estimuló. Del cine de géneros hemos aprendido que la violencia y la sangre son medios para llegar a un fin; que las coincidencias son la marca del amor verdadero; y que una coreografía de baile es una vía de comunicación. Evitamos expresar emoción, pues no querríamos dar la impresión de que algo tan falso nos conmovió.

Slumdog Millionaire se alimenta de las dos corrientes: registra una realidad socioeconómica espeluznante al tiempo que echa mano de géneros cinematográficos de variada reputación. La historia se basa en una novela de Vikas Swarup, pero el argumento es sólo uno de los componentes del complejo efecto Boyle; su estética, los movimientos de cámara, la música y la edición vuelven inútiles los consejos del manual del espectador, y lo dejan sin ganas de racionalizar su emoción.

El eje de la película es la participación de un muchacho hindú (el mismo del autógrafo, varios años después) en el programa de televisión ¿Quién quiere ser un millonario? Jamal (Dev Patel) responde a preguntas sobre arte, política, deportes, religión, y acumula millones de rupias contra toda probabilidad. Su dominio de los temas es inexplicable; es un chico pobre y sin ninguna educación. Puede que esté haciendo trampa, o eso piensa el conductor del programa. No contento con humillarlo al aire, decide, entre un episodio y otro, someterlo a un interrogatorio brutal. Entre golpes, toques eléctricos y otras torturas, Jamal debe convencer a los agentes de policía de que sabe, en verdad, las respuestas a las preguntas. Para ello les cuenta su historia: primero huérfano y luego perseguido por las llamadas mafias de pordioseros, ha sobrevivido de las maneras más increíbles. Su única meta en la vida es reunirse con Latika (Freida Pinto), niña huérfana que, a diferencia de él, no pudo escapar de los gángsters. ¿Por qué sabe la respuesta a preguntas tan ajenas a su mundo? Porque cada una de ellas –imágenes, nombres, títulos– está asociada a un momento clave de su muy accidentada biografía emocional.

Si se le mira con mala leche (o con la estrechez de visión crítica que da la lente de la corrección política), puede decirse que Slumdog Millionaire explota y se beneficia de lo escabroso de su materia. Como era de esperarse, ya existe una breve historia de protestas anti-Boyle. El pasado 27 de enero, por ejemplo, el sensacionalista Daily Telegraph publicó una nota que acusaba al director de enriquecerse a costa de niños actores extraídos de barrios marginales, quienes –decía el artículo– habían recibido como pago por su participación menos de lo que recibiría un empleado doméstico. (Tres días después la productora Fox Searchlight, el propio Danny Boyle y los papás de los niños actores declararon, por separado, que estos habían recibido el equivalente a tres veces el salario anual de un adulto, que su educación estaba asegurada hasta la edad de dieciocho años y que se había establecido un fondo que cubría gastos médicos, emergencias y necesidades básicas para sus familias.) Esa misma semana un grupo de activistas en una ciudad hindú rasgaron pósters y saquearon el cine donde se exhibía la película, argumentando que llamar “perros” a los habitantes de los zonas marginales (slumdog se traduciría como “perro de barrio pobre”) constituía una violación a los derechos humanos. (Su forma de vida, al parecer, no.) Una queja aún más surreal fue la interpuesta por Mercedes-Benz y Coca-Cola cuando se enteraron de la aparición de sus productos en la película. En ella los gángsters manejan lujosos Mercedes grises, y los tratantes de niños se ganan la simpatía de sus víctimas ofreciéndoles una coca fría en medio del insoportable calor. Las marcas pidieron que se borraran los logos. Su uso en ese contexto, decían, dañaría su reputación. (No tanto el hecho, a juzgar por la queja, de que la mafia hindú en realidad maneja Mercedes-Benz o de que una coca es el único refresco presente en los rincones más infectos del mundo.) Políticos y autoridades (y hasta el actor idolatrado por el pequeño Jamal) reprochan a Boyle el hecho de presentar “sólo una parte” de un país cada vez más moderno. Ninguno, a fin de cuentas, ha acusado al director de falsear la realidad.

Podría decirse –y sería más legítimo– que sus ángulos de cámara extremos, las secuencias de suspense trepidante y, en general, la vitalidad que emana de cada una de las escenas terminan por volver atractivas cosas que no lo son. Pero no es el caso del cine de Boyle. Al final del día, Slumdog Millionaire no busca justificar su vigor con mensajes del tipo “una vida de penurias siempre tiene compensación”. La historia de Jamal y Latika no quiere establecer nexos entre sacrificio y felicidad. Las leyes que rigen su historia son, en otro sentido, temibles: las de un destino que habrá de cumplirse, les guste a los involucrados o no.

Si el espectador queda deslumbrado es tanto por el tema (una suma de desgracias que arroja una cifra feliz) como por la poderosa y muy calculada estructura del relato. Cuando en un momento, cerca del final de la película, las escenas más escabrosas se suceden unas tras otras como en una lotería del infierno, su sentido es muy distinto al que tuvieron la primera vez. El compensado por su sufrimiento acaba siendo el espectador. Si Slumdog Millionaire es extraordinaria es porque Boyle se dedica al cine y no a la antropología social. No es que manipule el discurso; simplemente no abandona el ámbito de la buena ficción.

Por último –pero no menos importante–: la gloriosa coreografía final. Si aún quedaba un espectador cínico, Slumdog Millionaire le reserva una última revelación: que no ha abandonado un minuto el mundo del melodrama hindú. Por eso, el héroe incansable, la heroína con cara de princesa, los villanos como demonios y el locutor con peinado ochentero y fijado con un litro de spray. Hemos estado al pendiente de un argumento de Bollywood (sus estudios están en Mumbai, donde ocurre la acción de la cinta), y lo hemos aceptado sin la distancia y/o condescendencia que nos merece lo que consideramos kitsch.

Al ritmo de la melodía que sirve de cortinilla al cuento, aceptamos nuestra fascinación por los romances de dimensiones épicas, por las historias que “estaban escritas” y por los bailes sincronizados que –ahora lo confirmamos– son disparadores de ánimo dentro y fuera de la ficción.

De las más pedidas...

Título original: Twilight
Título en español: Crepúsculo
Año: 2008
Director: Catherine Hardwicke
Reparto: Kristen Stewart, Robert Pattinson, Justin Chon, Billy Burke, Ashley Greene, Nikki Reed, Jackson Rathbone, Peter Facinelli, Cam Gigandet, Taylor Lautner, Anna Kendrick, Michael Welch, Christian Serratos, Elizabeth Reaser, Edi Gathegl, Rachel Lefevre Sarah
Nacionalidad: USA
Argumento: Crepúsculo es la adaptación de la novela de Stephenie Meyer. Cuando Isabella Swan se muda a Forks, una pequeña localidad del estado de Washington en la que nunca deja de llover, piensa que es lo más aburrido que le podía haber ocurrido en la vida. Pero su vida da un giro excitante y aterrador una vez que se encuentra con el misterioso y seductor Edward Cullen. Hasta ese momento, Edward se las ha arreglado para mantener en secreto su identidad vampírica, pero ahora nadie se encuentra a salvo, y sobre todo Isabella, la persona a quién más quiere Edward...

CRITICA DE AULLIDOS.COM
Por Laura Martínez

Por fin llega Crepúsculo (Twilight), dirigida por Catherine Hardwicke, cuyo estreno ha marcado la 15ª mejor apertura de la historia del cine por delante de la tercera entrega de "El señor de los anillos" (increíble, pero cierto), siendo a su vez la mejor apertura de la historia del cine de una directora. La película está basada en la exitosa saga vampírica escrita por Stephenie Meyers, famosa en el mundo y últimamente de moda.
Como película, es entretenida, correcta, con diálogos dinámicos y amenos y una BSO que personalmente me gustó mucho. Los efectos... pues bueno, también bastante comedidos; mientras los movimientos rápidos que realizaban los vampiros eran semejantes a los de muchos videojuegos, el efecto (esperadísimo) de Edward expuesto al sol, me sorprendió gratamente. No me volví loca de emoción, pero está bien conseguido.
En cuanto a la adaptación literaria (y aquí hablo como seguidora de la saga), es fiel, no está mal; el guión y los diálogos, de los que la autora se encarga, son prácticamente calcados de la novela, con esos buenos puntos irónicos que te arrancan la sonrisa (lo cual se agradece). De los personajes se puede decir que son similares; digamos que la mayoría son bastante fieles a la novela, aunque para no variar, se toman ciertas libertades... un Eric repentinamente oriental; un Jasper sin apenas participación en el film, mudo y aparentemente de plástico; una Rosalie que, lejos del mujerón pintado en el libro, parece no haber salido aún de Thirteen; un Laurent de piel bastante más olivácea de lo descrito; o un Doctor Carlisle que parece el Doctor Ken. Destaco los personajes de Bella, Charlie, Alice o Jacob.
Edward... a ratos bien y a ratos no tanto. La mayoría de las veces se puede decir que el papel lo borda, aunque me sigue pareciendo que está la mitad de la película con cara de haber fumado hierba, pero no pude evitar sonreir como una cría cuando dice la frase más famosa del libro: "Y de ese modo el león se enamoró de la oveja"... hubiese suspirado sonoramente como hicieron muchas en la sala, pero a tanto no llego. Igualmente, todos están acertados en sus papeles.
Sin embargo, han dejado de lado muchas cosas importantes de la novela para centrarse casi únicamente en la pareja, sin prestar atención al origen de algunos de los Cullen o a la mítica conversación en el coche donde ella le dice a él qué cree que es realmente. Tampoco se le da demasiada importancia al personaje de Jacob, podría tenerla en el momento en que se explica la leyenda y el origen de los vampiros (los fríos), pero la recortan dejándolo en una explicación mínima. Quizás esto es lo que hace que el desenlace sea algo atropellado.
En general, una peli entretenida, que no se hace pesada (al contrario), donde la acción transcurre mientras al final la trama se queda en algo un poco más simple.

Para ponerse de buenas...

Ficha técnica:
Titulo Original: Matando cabos
Dirección: Alejandro Lozano
País(es): México
Idioma Original: Español
Categoría: Ficción
Tipo: Color
Duración: 93 min.
Año de producción: 2004
Productora: Lemon Films
Guión: Tony Dalton, Kristoff Razcinsky, Alejandro Lozano
Producción: Billy Rovzar, Bertha González, Rodrigo Peñafiel, Michelle Fastlich, Leslie Fastlich
Fotografía: Juan José Saravia
Edición: Alberto de Toro, Rafael Rivera
Música: Santiago Ojeda
Sonido: Evelia Cruz, Eric Dounce, Enrique Greiner
Intérpretes: Tony Dalton, Kristoff Razcinsky, Ana Claudia Talancón, Pedro Armendáriz Jr., Joaquín Cosío, Rocío Verdejo, Jacqueline Voltaire

Sin lugar a dudas Alejandro Lozano sorprendió a muchos mexicanos con esta ópera prima, yo creo que ni él se imaginó que fuera a tener tanto éxito (sobre todo con los jóvenes). El guión corre a cargo de Tony Dalton y Kristoff Razcinsky,quienes hicieron una buena mancuerna con el director y francamente nadie podría creer que este par de locos fueran capaces de escribir una historia tan descabellada como ésta... pero así es.
Todo inicia cuando vemos a Jaque y al Mudo manteniendo una extraña conversación el baño sobre el legendario magnate Oscar Cabos, quien es su millonario jefe, temible suegro de Jaque, dueño del edificio donde trabajan y que está precisamente en el baño de al lado en calzoncillos... inconsciente. A partir de aquí podemos predecir que el futuro de este par de amigos no será nada fácil y que sólo un milagro los podría salvar.
Esta es una comedia que los hará reír de principio a fin, no lo duden ni por un minuto (yo sé lo que les digo). También podrán disfrutar de intensas escenas de acción cuyo género es poco utilizado en nuestro país y que normalmente no obtienen un resultado tan satisfactorio.
La mayor parte de los actores que participan en esta cinta son nuevos, pero eso no importa porque desde un principio te enganchas con la película y te carcajeas todo el tiempo porque los personajes son súper chistosos.
Este filme costó aproximadamente 25 millones de pesos, presupuesto muy alto en lo que se refiere a cine mexicano y para que se den una idea la escena en la que se estrella el auto dentro del Estadio Azteca costó 2 millones de pesos... pero lo bueno de todo es que salió a la primera.
Yo estoy segura que no los decepcionará, es más querrán verla más veces y no se aburrirán. Cada uno podrá hacer su propia lectura de Matando cabos, pero me parece que es una buena propuesta para comentar, criticar o detestar y eso udes. lo sabrán mejor que yo.

Todo sea por el cine...

Sé que he tenido abandonado este espacio, pero no lo he olvidado. No estoy segura de que alguien lo vea, que lea lo que yo escribo o que le inspire algo bueno con respecto al cine, pero debo decir que no he dejado de pensar ni un minuto en todo lo que me gustaría hacer para que más gente descubra esos films que a mi me han emocionado.
Siempre digo que el cine cambió mi vida y efectivamente así es. Quisiera tener el dinero suficiente para poder ir al cine cada vez que hay un estreno importante o para adquirir esas películas que me han quemado la cabeza.
La verdad es que el sábado tomé cartas en el asunto y justo en este momento estoy detallando un proyecto que tenía en mente desde hace muchos años. Sé que esto representa un gran reto porque la gente de este lugar no está acostumbrada a ver películas como Metrópolis de Fritz Lang, Deseando amar de Wong Kar Wai o El séptimo sello de Ingmar Bergman (por citar algunas), pero confío en mi buen juicio para poder guiar a los espectadores y provocar en ellos algo más que un simple gusto por el cine.
Algo me dice que este es el "momento" de causar curiosidad en las personas, de traer una opción a esos cinéfilos que como yo vivimos en el anonimato y aún no nos hemos identificado como tales... vamos por el mundo sin reconocernos, viviendo nuestra cinefilia de manera íntima y muy personal porque simplemente no sabemos que "hay más como nosotros".
Esto es necesario. La pasión que siento por el cine me sobrepasa, siento la necesidad de hacer algo por este medio que tantas satisfacciones me ha dado; no puedo seguir siendo egoísta con los demás... tengo que mostrarles "eso" que a mi me fascinó...
Espero sinceramente que todo salga bien, que las personas indicadas aprueben mis ideas y en menos de lo que pienso este proyecto esté en marcha, hay tela de dónde cortar y de eso no hay duda.

Lo imposible se vuelve posible

Desde la Poética de Aristóteles en adelante, es bien sabido que el objeto del arte no debe ser lo "verdadero" sino lo "verosímil". No debe ser objeto de representación artística lo que ha acontecido, sino lo que "podría acontecer". Esto último, siempre y cuando se verifiquen algunas condiciones particulares que el artista tendrá cuidado en exponer antes de dar inicio al suceso por él imaginado. Por lo tanto, solamente la hipótesis de partida es fruto de su invención. Todo lo demas, una vez aceptada la primera, será aceptado como perfectamente creíble, cualquiera sea el objeto de la fábula y su adhesión a la realidad cotidiana. Lo importante es que la narración sea coherente con la premisa, y desarrolle rigurosamente las consecuencias implícitas, para evitar la aparición de quiebres narrativos e incongruencias fatales para la legitimación de la obra en sentido realista.
El principio arriba mencionado vale, obviamente, también para el film. Obra de ficción se inspira en lo verosímil, el film se remite a la misma reserva de material narrable de la cual abreva la novela, sin plantearse el problema de que si lo que está por narrar le haya verdaderamente acontecido a alguien, en algún lugar, en determinada época histórica. Atento a cumplir con las exigencias de la mitografía en vez de la historiografía, el film establece su narración moviéndose siempre desde una hipótesis. Antes de iniciar su historia, el film no nos dice " en tal año, en este país, sucedió lo que van a ver dentro de instantes", y si lo dijera, mentiría sabiendo que lo hace. Lo que nos dice en cambio es "si algún día se verificaran estas condiciones, no podría más que producirse lo que van a ver dentro de instantes". Dada por buena la hipótesis inicial, los sucesivos desarrollos no tienen dificultad para ser juzgados como creíbles. Lo que importa en una narración -fílmica, pero también literaria- es que sean posibles no los hechos, sino los comportamientos provocados en los protagonistas por tales hechos. El argumento del film no es más que un pretexto que sirve para disparar la maquinaria de un relato y dar impulso a la aventura, no tanto de los héroes sino del lenguaje mismo y de sus figuras. A consecuencia de lo dicho, un relato que "funciona" puede convertir lo imposible en creíble, al contrario de un relato que no funciona, el cual vuelve increíble incluso lo que, de hecho, es posible.
La única verdad que un film debe respetar no es, por lo tanto, la relacionada al ámbito de lo acontecido, sino la relacionada al ámbito de lo "acontecible". Sin embargo, en este punto, surge un problema. ¿Cómo hará nuestra película para convencernos de que la historia que nos narra puede realmente acontecer y no es, por ejemplo, el fruto de una extravagancia? La falta de pruebas concretas justamente podría hacernos dudar de su palabra, teniendo en cuenta que no existen testimonios dispuestos a jurar sobre su veracidad. Entonces, evidentemente, el grado de verdad de su relato no se medirá con la vara de la inquisición histórica o judicial, sino exclusivamente con la de la indagación crítica tendiente a valorar el grado de poeticidad de la historia narrada en el film. Lo imposible se vuelve posible solamente en virtud del poder "mágico" de la palabra poética, es decir, que una narración se vuelve "verosímil" siempre y cuando el plano del "relato" que encierra sea orgánico desde el punto de vista poético-ideológico. Es decir, para que el discurso fílmico sea digno de fe es necesario que sea lo más posible plurisignificativo y no, en cambio, "unívoco". De esta manera se explica por qué en el cine todas las historias "vividas" parecen puntualmente falsas, mientras que aquellas "inventadas" nos parecen tan verdaderas que somos capaces de jurar por ellas.
Ahora, puede ser que todo esto no lo sepamos o lo sepamos vagamente. El film, en cambio, bien lo sabe y lo pone siempre en práctica para activar en nuestra mente aquellos procesos esenciales para su existencia. Nuestra participación emocional e intelectual, en un film, está subordinada al espesor lingüístico poseído por el "discurso" y no ciertamente a cualquier verdad establecida, referida al nivel de "fábula". Concluyendo, no nos queda más que tomar acto del hecho de que en una narración fílmica no puede haber ninguna verdad en el plano del "contenido" si, en el plano de la "forma", no existe lo que Galvano Della Volpe llamaba la "contextualidad orgánica".

Texto de Anuelo Moscarello, en Come si Guarda un Film (Ed. Laterza, 1982)

Un corto orgullosamente mexicano...

El Héroe (1994) fue el cortometraje que puso a Carlos Carrera en los primeros planos del medio cinematográfico, ya que obtuvo el primer premio de la Palma de Oro en el Festival de Cannes.

La mirada cinéfila...

Muchos hemos acudido a las salas para ver la película más publicitada de todos los tiempos. La emoción nos embarga y la ansiedad nos mata cuando sabemos que ya está en cartelera, pero lo malo es que lo único que vemos en los trailers son los mega efectos que tiene el filme, los actores de moda o los mejor pagados del famoso y legendario Hollywood... pero cuando la vemos nos llevamos una gran sorpresa: la historia es mala, los actores no lucen y no logra conmovernos.
Yo caí muchas veces en el bombardeo publicitario y me incliné por el cine comercial. ¿Por qué? simplemente porque eso es lo que nos vende la industria cinematográfica, porque es lo que genera ganancias en taquilla, porque no sentimos curiosidad, porque no nos informamos, porque no nos atrevemos a mirar algo diferente y porque no creemos que nos podamos sorprender. Afortunadamente para mí esa idea cambió cuando me tocó organizar en la facultad una muestra itinerante de cortometrajes; ahí descubrí que en 1 minuto la historia nos puede atrapar, que la técnica ha mejorado y, sobre todo, que en México sí hay talento.
En el cine encontré lo que ningún otro medio podía darme: una gran satisfacción. Gracias a un ímpetu loco y aventurero logré penetrar en esos filmes que son valorados en todo el mundo por sus aportaciones, por la irreverencia, por la temática, por la búsqueda intensa y la pasión de los cineastas.
Algo que he aprendido es que una película puede resultarnos insignificante, pero siempre habrá algo bueno que rescatar: una cita, una mirada, una escena, una secuencia, la música, la fotografía, los pequeños detalles... eso no lo duden. Ahora bien, no todo el cine comercial es malo. Hay gente que sí sabe usar los recursos que le designan para contar su historia, conocen la industria y nos entregan un trabajo difícil de cuestionar.
Ver cine es como leer: primero empezamos por los que tienen poquitas páginas y con el paso del tiempo logramos leer aquéllos que tienen más de 500; lo mismo pasa con el cine, tenemos que ver muchas películas para poder apreciar las que realmente valen la pena. La mirada sólo se educará viendo cine, no hay otra manera. Si ven el mayor número de títulos de un solo director (como Woody Allen, Ingmar Bergman, Alfred Hitchcock, etc.) podrán distinguir claramente su trabajo del de los demás directores, sin necesidad de ver los créditos sabrán de quién es esa película y tendrán más información sobre el desarrollo de los creadores.
También pueden seguir la trayectoria de los actores/actrices, pues además de observar el desempeño y la evolución que tienen en su interpretación, podrán ver el trabajo de un gran número de cineastas. A mí me ha servido mucho hacer esto, ahora no siento temor de ir a una sala porque estoy segura de que veré un buen trabajo y saldré con una emoción más grande, con algo más que sólo un buen sabor de boca; corro los riesgos al final si lo que veo no me gusta, pero es parte del aprendizaje.
Ir al cine es toda una odisea para muchos de nosotros, así que no duden y hagan valer lo que pagan por su boleto, tengan la certeza de que saldrán realmente satisfechos con lo que vieron o sencillamente felices de haber disfrutado una buena historia. Ustedes deciden qué quieren ver, qué esperan, qué les emociona y les inspira mejor que yo; pero acá les dejo unos datos que igual les puede ser de utilidad al momento de ir a ver una película, comprarla o rentarla.
1. Vean quién es el director (a)
2.Quiénes actúan
3.De qué se trata la historia
4.Si es un guión original o está adaptado
5.Lean la ficha técnica
6.Vean si ha ganado premios o estuvo nominada en festivales
7.Lean la sinopsis o críticas sobre la misma y si son curiosos investiguen más acerca de la película en cuestión
Eso a mí me ha ayudado a elegir los filmes que he comprado, que he visto y que me han atrapado profundamente.
Un crítico llamado Horacio Quiroga escribió alguna vez: "Hay que ver mucho malo para poder apreciar lo bueno".

Georges Méliès, padre de los efectos especiales

Georges Méliès fue un prestidigitador experimentado y director del teatro de ilusionismo Robert Houdin, un hombre imprescindible para la historia del cine.
Acudió a la presentación del cinematográfo el 28 de diciembre de 1895 y quedó tan impresionado con el descubrimiento que incluso trato de comprarselo a los hermanos Lumière, pero el padre de éstos no lo vendió argumentando que "el aparato podría ser explotado durante algún tiempo como curiosidad científica, pero no tenía ningún porvenir comercial".
Curiosamente el tiempo desmentiría estas palabras. En 1896 el público comenzaba a aburrirse porque las proyecciones eran siempre las mismas; entonces apareció el ingenio y la creatividad de Méliès convirtiendo al cine en un verdadero espectáculo.
A pesar de que no fue el primero en realizar historias de ficción, se le reconoce como el padre de los efectos especiales. Fue el primero en darse cuenta de que este invento podía contar historias, así que explotó las cualidades narrativas y demostró que no sólo era capaz de recrear sino también de inventar la realidad. El truco cinematográfico llegó de manera fortuita, mientras proyectaba una cinta que había tomado días antes vio con asombro cómo un autobús se transformaba bruscamente en una carroza fúnebre. Al reflexionar sobre lo sucedido descubrió que la película se había detenido al momento de tomar las imágenes.El éxito de los efectos especiales radica no en cómo está hecho el truco, sino en cómo se entrelaza con la historia.
Lo que para nosotros sería un incidente insignificante lo convirtió, con el tiempo, en un maestro en el manejo de la cámara y del truco en la pantalla.
También aprovechó los recursos que el teatro le ofrecía: guión, vestuario, maquillaje, escenografía, tramoya, división en escenas y actos, recursos que siguen vigentes en el cine. Si bien esto fue un acierto para la creación del espectáculo cinematográfico, un error que lo dejaría fuera de la industria fue colocar la cámara en el fondo del estudio, como si se tratara de un espectador en su butaca (plano de proscenio). La movilidad en sus películas se lograba por medio del montaje, no por el movimiento de la cámara.
Le voyage dans la Lune (El viaje a la Luna, 1902), su película más conocida es una historia basada en las novelas de Julio Verne y H. G. Wells: donde un grupo de científicos planean un viaje a Luna, y para lograrlo acuden a una fábrica de inventos increíbles. Ahí son colocados en un cañón que los dispara hacia el espacio, cayendo sobre el ojo de una luna construida de yeso (imagen célebre hasta nuestros días).
El cine como lo conocemos hoy sufrió diversas transformaciones con el paso del tiempo, es por eso que se debe reconocer a aquellos realizadores que hicieron posibles esos cambios, que por medio de sus aportaciones lograron perfeccionar el arte y la técnica de este medio de expresión.

La llegada del tren...

Los hermanos Lumière causaron una gran impresión al público que asistió a la presentación de su película La llegada del tren en 1895, ya que pensaron que iban a ser arrollados por la velocidad con que se movía.
Así empezó el cine mostrando la vida cotidiana de las personas, no contaba aún con un lenguaje cinematográfico: no había actores, no contaban con un guión, el plano era general y no se preocupaban por contar una historia como tal.

Elementos del lenguaje cinematográfico...

Así como los seres humanos contamos con un lenguaje que nos permite comunicarnos con las demás personas haciendo uso de palabras, gestos, señas e incluso de escritos para que nuestros pensamientos sean comprendidos, el cine cuenta también con un lenguaje propio.
Dicho lenguaje fue desarrollado con el paso del tiempo gracias al trabajo, dedicación y experimentación de muchos creadores; está compuesto por infinidad de elementos: imágenes, palabras, música, color, sonidos, montaje, posición de los actores, entre otros que es imposible enumerar en su totalidad.
David Wark Griffith (Floydsfork, Ky. 1875-Los Angeles Ca., 1948) fue el primero que impactó tanto a los productores como a los espectadores al utilizar el primer plano para comunicar de un modo expresivo los estados de ánimo de los personajes o el fundido encadenado para indicar el paso del presente al pasado y viceversa; con este director el cine aprende las reglas del relato y establece las bases narrativas del medio. Griffith decía que estos procedimientos ya habían sido utilizados por Dickens en sus novelas: se trataba de contar una historia de un modo claro y emocionante, aunque ahora fuera con imágenes en lugar de palabras.
Para los cineastas las imágenes constituyen una nueva forma de contar los hechos, de construir narraciones y expresar mensajes a través de sus historias. Todo esto hace que el cine se convierta en un medio de comunicación de masas sin lugar a dudas, ya que llega a todo el mundo, y sea también un medio social que nos muestra y ayuda a conocer nuestro entorno.
Espero que esta lista los ayude a apreciar y comprender de una mejor manera las películas que vean en el futuro.

Plano: es la porción de realidad capturada por la cámara. Es la parte de una película rodada en una única toma. Se clasifican de la siguiente manera:

• Plano panorámico: muestra un gran escenario o una multitud. El sujeto o no está o bien queda diluido en el entorno, lejano, perdido, pequeña. Tiene un valor descriptivo y puede adquirir un valor dramático cuando se pretende destacar la soledad o la pequeñez del hombre frente al medio. Se da así más relevancia al contexto que a las figuras que se filman. También se utiliza para mostrar los paisajes.
• Plano general: presenta a los personajes de cuerpo entero y muestra con detalle el entorno que les rodea.
• Plano conjunto: toma dos o más personas de cuerpo entero.
• Plano entero o plano figura: denominado así porque encuadra a todo el sujeto.
• Plano americano: o también denominado 3/4, o plano medio largo, recorta la figura por la rodilla, aproximadamente. Se utiliza desde los westerns para mostrar al sujeto con sus revólveres.
• Plano medio: recorta el cuerpo a la altura de la cintura.
• Plano medio corto: captaría el cuerpo desde la cabeza hasta la mitad del pecho. Este plano nos permite aislar una sola figura dentro de un recuadro, y descontextualizarla de su entorno para concentrar en ella la máxima atención.
• Primer plano: toma el rostro y los hombros de la figura humana. Este tipo de plano al igual que el Plano detalle y el Primerísimo primer plano, se corresponde con una distancia íntima que sirve para mostrar confidencia e intimidad respecto al personaje.
• Primerísimo primer plano: capta el rostro desde la base del menton hasta la punta de su cabeza. También dota de gran significado a la imagen.
• Plano detalle: sólo muestra en su maxima expresion a un objeto. Sirve para enfatizar algún elemento de esa realidad y destaca algún detalle que de otra forma pasaría dasapercibido.
• Plano secuencia: secuencia filmada en continuidad, sin corte entre planos, en la que la cámara se desplaza de acuerdo a una meticulosa planificación.
• Two Shot: es un tipo de toma o encuadre empleado en el cual el marco abarca una vista de dos personas. Los personajes o sujetos no tienen que estar el uno al lado del otro, hay muchas tomas que tienen a un sujeto en el primer plano y otro sujeto en el fondo.
• Plano subjetivo: es la toma que nos muestra directamente el punto de vista de un personaje, o sea que vemos la accion y los acontecimientos como si fuesemos el personaje mismo dentro de la pelicula.

Encuadre: es la delimitación bidimensional, rectangular y transversal del espacio situado ante la cámara, efectuada mediante el visor y el objetivo, plasmada primero en el marco del fotograma y luego en el de la pantalla (recuadro).

Campo visual: representación del espacio visual longitudinal enfocado con nitidez, lo que permite mayor o menor profundidad óptica de la imagen. Por otro lado, se denomina Fuera de campo al espacio que excede los márgenes del cuadro.

Angulación: la cámara suele ubicarse a la altura del rostro del personaje, pero también existen los ángulos enfáticos, es decir, aquellos que buscan connotar la imagen.

• Cenital o aplomo: la cámara se ubica perpendicularmente hacia el suelo.
• Picado: la cámara se ubica de arriba hacia abajo.
• Normal: la cámara se ubica frontalmente al eje vertical u horizontal.
• Contrapicado: la cámara se ubica de abajo hacia arriba.
• Supina: la cámara se ubica perpendicularmente hacia el cielo.
• Neutro: la cámara nos ubica en el lugar del personaje.

Iluminación: la luz es una condición genética de la imagen. Su utilización depende de criterios técnicos, dramáticos y estéticos.

Movimiento: depende del desplazamiento de la cámara en función de los sujetos y objetos situados frente a ella.

• Panorámica o paneo: movimiento rotativo de la cámara sobre su propio eje, puede ser horizontal, vertical u oblicua.
• Travelling: la cámara se coloca sobre un soporte móvil (dolly) y realiza movimientos hacia adelante, atrás, izquierda, derecha o en sentido oblicuo. Hay travelling aéreo: de retroceso y de seguimiento. La combinación de ambos movimientos en una única toma se denomina trayectoria. Una modalidad imperfecta de travelling se obtiene con el objetivo de distancia focal variable de la cámara conocido como Zoom.
• Cámara en mano: movimientos obtenidos por medio de desplazamientos del propio operador.
• Steadycam: cámara fija al cuerpo del operador mediante un armazón.

Sonido: elemento extraóptico definidor del plano. En el film está integrado por sonido fonético (voces), sonido musical y efectos sonoros (ruidos).

Escena: conjunto de planos unidos por un criterio de unidad de espacio o de tiempo en el relato. La trama del film está compuesa por una serie de escenas que definen cómo se va armando la narración.

Toma: número de veces que se filma una escena.

Secuencia: unidad narrativa mayor que la escena, organizada de acuerdo a un criterio dramático, que relata desde el comienzo al fin de un acontecimiento.

Découpage: operación llevada a cabo por el director al convertir la continuidad de la narración de un guión en una sucesión de planos a rodar. (Planos que se empalman a través de cortes).

Puesta en escena: consiste en lo puesto ante la cámara: personajes /actores, fotografía, entorno, iluminación, montaje, etc. Y el cómo se va a disponer de esos elementos.

Flash back: retroceso al pasado.

Flash forward: ir al futuro.

Diálogo: importante el intercambio de palabras, dan información sobre la trama.

Raccord: empalmar los planos para que transcurran de manera natural.

Elipsis: supresión temporal y espacial. Es un fragmento de tiempo que no está en el film.

Montaje: En lo estrictamente técnico es la operación a elegir, cortar y empalmar las series de fotogramas que contienen los planos para formar la totalidad del film.

• Orgánico o narrativo: se designa en función de un momento dramático organizado con una serie de planos necesarios para seguir la continuidad de la acción.
• Rítmico, metafórico o "de choque": es la sucesión rápida de planos para dar mayor expresividad y dramatismo.
• Paralelo: pone en contacto dos acciones simultáneas y que ocurren en lugares (incluso tiempos) diferentes, aunque unidas dramáticamente. Especialmente apto para metáforas y simbolismos.
• Alternado: acciones que se muestran desde puntos distintos son simultáneas en el tiempo de la ficción y pueden concluir en un espacio común.

Ubicuidad: es la representación del punto de vista.

Puntos de vista:

• Óptico: está dado por la cámara. Impone la elección del encuadre para la escena.
• Narrativo: lugar donde se asiste a la acción, desde qué personaje asistimos a lo ocurrido en el film.
• Predicativo: alude a la posición intelectual, afectiva, ética o política que manifiesta la película. Sentido ideológico que el realizador impone sobre los hechos o personajes. Mensaje que quiere transmitir.

Pancronismo: representación de la temporalidad a partir de la yuxtaposición de planos en un orden narrativo.

Géneros: tipos relativamente estables y reconocibles de discursos artísticos. El género es un modelo cultural rígido, basado en fórmulas estandarizadas y garantizan coherencia institucionalizando convenciones y creando expectativas con respecto al proceso narrativo.

Rastreo de pelis...

Yo sé que comprar una película muchas veces no es fácil, porque no tenemos acceso a tiendas especializadas o porque los precios son elevados; es por eso que muchas veces su adquisición se convierte en una búsqueda exhaustiva o en una especie de rastreo para poder tener una de esas joyas que los grandes directores han sido capaces de crear.

A propósito de este tema quiero platicarles que me he llevado una grata sorpresa al entrar a Aurrera, esa conocida tienda que ya está ubicada en muchas ciudades, y sin afán de que esto suene a spot publicitario de la "mamá lucha" creo que es importante pasarles este dato: pusieron a la venta un considerable catalogo de películas a sólo $29 ¡pueden creerlo!

Yo salí complacida de ahí porque después de tanto buscar y buscar, por fin encontré:

Annie Hall de Woody Allen (1977)

Melinda y Melinda de Woody Allen (2004)

No amarás de Krzysztof Kieslowski (1988)

Tarde de perros de Sidney Lumet (1975)

La comezón del séptimo año de Bily Wilder (1955)

Una Eva y dos Adanes de Bily Wilder (1959)

Sueños de Arizona de Emir Kusturica (1993)

Nazarín de Luis Buñuel (1959)

Nicotina de Hugo Rodríguez (2003)

La verdad no me acuerdo de todos los títulos que vi, pero sé que pueden encontrar historias que valen la pena y si tienen algo de paciencia tropezarán con invaluables trabajos fílmicos... no se arrepentirán de llevarla entre sus manos y lo más atractivo es que no gastarán mucho dinero.

Yo hubiera querido salir con un carrito lleno, pero sólo pude comprar 5 películas que sinceramente me han llenado el espíritu de una gran felicidad.

Un nuevo comienzo...

El cine, contador de historias y fabricante de sueños

Tenía mis dudas acerca de crear este espacio, pero es tanto el gusto que siento por el cine que me animé a hacer públicos mis pensamientos. Yo sé que para muchos es sólo un entretenimiento, el punto de reunión los miércoles de 2x1, algo meramente comercial, etc, etc; pero para mí es más que eso, es el medio que me provoca y me inspira profundamente.
Debo confesar que no soy una experta, pero me atrevo a compartir lo que he aprendido con el paso del tiempo y espero causar en las personas curiosidad, emoción y, si es posible, amor por el cine.
Históricamente se ha marcado el 28 de diciembre de 1895 como el nacimiento del cine, día en que los hermanos franceses Louise y Auguste Lumière realizaron la primera proyección en el Gran Café del Boulevard de los Capuchinos, en París. A ellos debemos la creación del cinematógrafo, gracias a su afición por los descubrimientos científicos gozamos hoy de esa maravillosa fábrica de sueños.
Como todos sabemos la finalidad del cine es, casi siempre, contar una historia; y digo “casi” porque la industria cinematográfica está más enfocada en ganar millones o lograr éxitos de taquilla que se olvidan de que existen espectadores ávidos de películas con contenido, que los emocionen hasta el tuétano no sólo por los efectos especiales, sino por la sinceridad de la obra.
El cine es un medio que nos satisface visualmente, sin embargo despierta mayor interés porque se ha dedicado a explorar desde sus orígenes los sentimientos más nobles y también los más oscuros que existen en el interior de las personas. Ha consolidado un lenguaje propio, ha ayudado en el surgimiento de carreras artísticas de todo tipo. Ha buscado incansablemente expresar y documentar la evolución de la humanidad, proyectar los más íntimos secretos y los más fervientes deseos; ha perturbado al público con el cine experimental y los géneros marginales. En el camino, ha sufrido transformaciones de vital importancia al reunir en una sola pantalla a las demás artes (arquitectura, pintura, escultura, danza, música, literatura) y ha sido marcado por todo tipo de vanguardias artísticas, movimientos culturales, circunstancias políticas y conflictos bélicos.
El cine es un festín de sensaciones: hemos cedido a su encanto y sin lugar a dudas a todos nos ha invadido la impaciencia por correr a ver un estreno. Quién no se ha maravillado con esas historias fantásticas que sólo se aproximan a los sueños y nos dejan un gran sabor de boca. Además, somos guiados en esta tierra de ciegos por las divas y galanes que nos enamoran durante 1 ó 120 minutos (a veces más). Y a mi gusto qué bien se siente reír, gritar, enojarse o llorar (por qué no) en la oscuridad de la sala.
Precisamente para lograr todo este efecto en nosotros existen (y existieron) directores comprometidos con el quehacer cinematográfico, que lejos de los grandes estudios (o aprovechándose de ellos) han logrado mostrarnos el mundo desde una perspectiva diferente; gente como: Ingmar Bergman, Federico Fellini, Jim Jarmusch, Woody Allen, Arturo Ripstein, Wong Kar Wai, Tsai Ming Liang, Nanni Moretti, Jean-Luc Godard, Francois Truffaut, Tim Burton, Akira Kurosawa, George Lucas, Steven Spielberg, entre otros. La lista es interminable, pero todos y cada uno de ellos le ha aportado al cine grandes momentos, importantes reflexiones sobre el lenguaje fílmico; han desconcertado con sus temáticas inquietantes y se han arriesgado por tocar nuestras vidas con la magia inspiradora de sus historias.
Así que no duden en disfrutar una buena película siempre que puedan, ya sea solos o acompañados, en una sala grande o una pequeña, con chocolates o palomitas, porque el catalogo es tan amplio que tienen de dónde escoger y sé que si se animan a conocer el trabajo de alguno de los directores que nombré anteriormente no se arrepentirán.
Acá les dejo un escrito de Francois Truffaut, crítico y director de cine, que me motiva y me alienta a seguir por este camino:
Hay que filmar otras cosas con otro espíritu. Hay que abandonar los estudios demasiado costosos (no son más que cuevas ensordecedoras, insalubres y mal equipadas) para invadir las playas soleadas donde ningún cineasta (excepto Vadim) se ha atrevido a plantar sus cámaras. El sol cuesta mucho menos que los focos y los grupos electrógenos. Hay que rodar en las calles e incluso en apartamentos de verdad; en lugar de colocar cinco espías patibularios ante mugre artificial, como Clouzot, hay que filmar ante verdaderas paredes mugrientas historias más consistentes; si el joven realizador ha de dirigir una historia de amor, en vez de hacer decir a los intérpretes los diálogos imposibles de Charles Spaak, debe recordar la conversación de anoche con su mujer o ¿por qué no? dejar que sus actores encuentren por sí mismos las palabras que acostumbran a decir. El joven cineasta debe decirse a sí mismo: Les voy a dar a los productores una fuerza formidable; les he de probar que la verdad da ganancias, y que mi verdad es la única verdad: Quiero decir que el joven cineasta ha de convencerse que él no va a trabajar ni CONTRA los productores ni CONTRA el público, sino que va a convencerlos, sorprenderlos, seducirlos, meterlos en su bolsillo. Hay que ser locamente ambiciosos y locamente sinceros para que el entusiasmo de las imágenes se comunique mediante la proyección y gane al público. Hay que partir del principio de que toda transacción que se admita conduce a la seguridad y al aburrimiento, mientras que si uno filma, el público probablemente también lo amará. Pero, ¿todo esto no es acaso evidente? ('Cinestudio', número 40, 1965)