Lo imposible se vuelve posible

Desde la Poética de Aristóteles en adelante, es bien sabido que el objeto del arte no debe ser lo "verdadero" sino lo "verosímil". No debe ser objeto de representación artística lo que ha acontecido, sino lo que "podría acontecer". Esto último, siempre y cuando se verifiquen algunas condiciones particulares que el artista tendrá cuidado en exponer antes de dar inicio al suceso por él imaginado. Por lo tanto, solamente la hipótesis de partida es fruto de su invención. Todo lo demas, una vez aceptada la primera, será aceptado como perfectamente creíble, cualquiera sea el objeto de la fábula y su adhesión a la realidad cotidiana. Lo importante es que la narración sea coherente con la premisa, y desarrolle rigurosamente las consecuencias implícitas, para evitar la aparición de quiebres narrativos e incongruencias fatales para la legitimación de la obra en sentido realista.
El principio arriba mencionado vale, obviamente, también para el film. Obra de ficción se inspira en lo verosímil, el film se remite a la misma reserva de material narrable de la cual abreva la novela, sin plantearse el problema de que si lo que está por narrar le haya verdaderamente acontecido a alguien, en algún lugar, en determinada época histórica. Atento a cumplir con las exigencias de la mitografía en vez de la historiografía, el film establece su narración moviéndose siempre desde una hipótesis. Antes de iniciar su historia, el film no nos dice " en tal año, en este país, sucedió lo que van a ver dentro de instantes", y si lo dijera, mentiría sabiendo que lo hace. Lo que nos dice en cambio es "si algún día se verificaran estas condiciones, no podría más que producirse lo que van a ver dentro de instantes". Dada por buena la hipótesis inicial, los sucesivos desarrollos no tienen dificultad para ser juzgados como creíbles. Lo que importa en una narración -fílmica, pero también literaria- es que sean posibles no los hechos, sino los comportamientos provocados en los protagonistas por tales hechos. El argumento del film no es más que un pretexto que sirve para disparar la maquinaria de un relato y dar impulso a la aventura, no tanto de los héroes sino del lenguaje mismo y de sus figuras. A consecuencia de lo dicho, un relato que "funciona" puede convertir lo imposible en creíble, al contrario de un relato que no funciona, el cual vuelve increíble incluso lo que, de hecho, es posible.
La única verdad que un film debe respetar no es, por lo tanto, la relacionada al ámbito de lo acontecido, sino la relacionada al ámbito de lo "acontecible". Sin embargo, en este punto, surge un problema. ¿Cómo hará nuestra película para convencernos de que la historia que nos narra puede realmente acontecer y no es, por ejemplo, el fruto de una extravagancia? La falta de pruebas concretas justamente podría hacernos dudar de su palabra, teniendo en cuenta que no existen testimonios dispuestos a jurar sobre su veracidad. Entonces, evidentemente, el grado de verdad de su relato no se medirá con la vara de la inquisición histórica o judicial, sino exclusivamente con la de la indagación crítica tendiente a valorar el grado de poeticidad de la historia narrada en el film. Lo imposible se vuelve posible solamente en virtud del poder "mágico" de la palabra poética, es decir, que una narración se vuelve "verosímil" siempre y cuando el plano del "relato" que encierra sea orgánico desde el punto de vista poético-ideológico. Es decir, para que el discurso fílmico sea digno de fe es necesario que sea lo más posible plurisignificativo y no, en cambio, "unívoco". De esta manera se explica por qué en el cine todas las historias "vividas" parecen puntualmente falsas, mientras que aquellas "inventadas" nos parecen tan verdaderas que somos capaces de jurar por ellas.
Ahora, puede ser que todo esto no lo sepamos o lo sepamos vagamente. El film, en cambio, bien lo sabe y lo pone siempre en práctica para activar en nuestra mente aquellos procesos esenciales para su existencia. Nuestra participación emocional e intelectual, en un film, está subordinada al espesor lingüístico poseído por el "discurso" y no ciertamente a cualquier verdad establecida, referida al nivel de "fábula". Concluyendo, no nos queda más que tomar acto del hecho de que en una narración fílmica no puede haber ninguna verdad en el plano del "contenido" si, en el plano de la "forma", no existe lo que Galvano Della Volpe llamaba la "contextualidad orgánica".

Texto de Anuelo Moscarello, en Come si Guarda un Film (Ed. Laterza, 1982)